名著好段摘抄加赏析

老吴家炉灶上的水壶呲呲直冒蒸汽，屋子烧得真热。老吴只穿着一间几近发污的棉毛衫。美珠穿着发的军袄，他就让美珠坐炕上。老吴老婆就把奶头从娃的嘴里拔开，移坐到炕头，让出地方。

好比我从你家里强抢走一辆车，然后你要要回去，必须再给我付一定费用的“辛苦劳神损失费”！

我常记得，有一位双目炯炯有神的美丽大眼睛，是隔壁邻居的帅老师，在我读小学时，曾花五元钱买了一双半腰雨鞋送给我。

曲指数来，离开老家已三十多年，那房前水塘的清波与树影时常在梦中的微风与金色的碰撞中摇曳，母亲也离开我快十五年，她的慈祥与坚定也总在梦中与我对话，和我相聚，而今夜的月光显得残破不堪，没有小时的明亮，也没有那样的清新。一个人茫然走在高楼林立的街道尽头，不知道要去的地方，不知道要寻的方向，凄凄然走在月光下，闻不到吴刚的醇香，听不到荧火的飞扬，但我渐渐悟出了母亲心中的月花－－子女的健康成长不就是母亲心中最耀眼的月花吗？！而我是否就是母亲当年所期盼的月花呢？！

北方的汉子笔名叫“一凡”，他爱赤城， 爱家乡，更爱冰山梁 这些具有灵性的石头。

那个老师和同在办公室里的其他老师立即就变了一种脸色和眼神，惊恐而又鄙夷地看着我。那个老师半张着嘴，过了好久才回过神来，带着嘲讽地口气说：“你们那里有很多土匪吧？”

张爱玲的母亲是新式的。与丈夫决裂后，几次出国，受的影响与所热爱的都是西方文化与西方世界。她一次次外出的对比，更加看不上那个旧式而不求上进的遗少丈夫和他的家及他的生活方式，也不爱和他生的孩子。张爱玲钢琴、绘画、外语的优秀与好想必都与她的灌输有关，可她对张爱玲总有太多的不满意。她所选择的生活方式本就是费钱的，再则她也不是阔绰有钱之人。对从父亲那里死里逃生的张爱玲，做为母亲也并没有生出多少怜悯之情，反到总是觉得，孩子断给父亲就应该由父亲负责。在嫌烦女儿这那之时终因经济开销问题，使得张爱玲在父母之间左徘右徊，致使早早自己起灶，当起自食其力且现实的小市民。在张爱玲的心里，早已认为无论是谁都是靠不住的，她也已受够了向父母伸手要钱的难堪。这也决定了张爱玲在后天，对人可以是给予，却不会是撕破脸的索要。

说起三国，相信我们每个人都能或多或少讲出一些发生在这段时期的故事，对这段时间里出现的一些鲜活人物和发生在他们身上的故事更是耳熟能详。因为这是一段特殊的历史，这里走过了一批个性张扬的英雄，同时这又是一个沧海横流、英雄辈出的年代，它既是智者的大比拼更是英雄续写的传奇。正是这样一个纷纷扰扰的乱世，才造就了一段让后人津津乐道的话题。

因缘是指个体因受到的教育、经验与智者的引导，自己思想的升华，从而对于类聚的冲破，形成自己的类聚的思想，这好像是神的启迪，实质上是个体思想的升华，也正因为有了个体的思想的升华，才有了人类文化的进步和思想的闪光。可以说各种政党、宗教的形成都是因缘情感类聚的结果。例如前面提到的“9.11事件”后，美国前总统小布什所提出的向恐怖主义宣战的情感类聚宣言，似乎在这个世界上不支持打击恐怖主义就是美国的敌人，就要同恐怖分子一样受到美国的打击，这一类聚思想让所有反战派哑然，让战争派兴奋。

上世纪八十年代，我在县文史部门工作期间，曾走访过包头及周边十几个区旗县上百个乡村的文化艺术状况，参加好几次包头基层文化站工作会议，其中一次来了十几名画匠画师，带着作品，拍照，集中展示，让我大开眼界，那情景与名画家们的画展大不相同，散发着浓重的乡土传统艺术气息和朴实淳厚的劳动生活味道。 在一些传统农牧村落，还有些旧式房舍里保存下大量的壁画、土炕上铺的绘画油布、石砌蒙古包围墙壁画以及建筑物装饰画等。它们的作者就是名不见经传的民间画匠、画师，有些成为地区画家，但多数默默无闻。却留下许多为老百姓悦目赏心的绘画。本世纪初我来包头，北梁等处民居古建筑还留有大量绘画，也认识了十几位有名画匠画师。

直到今天，仍有个别老画匠操持着旧业，改革创新，为新农村绘制蓝图，描画广告，将美散布于偏僻乡村、农牧人家。一、来路根源画匠们的来路大概有三种：一是走西口从内地来的父辈传承，二是黄教寺庙，三是有点学历无正式工作自学成匠的。崔XX，山西祁县人，父亲曾拜师敦煌画师，以国画为宗，兼收油画，杂揉融合。他师承父艺，又自学自悟。画画之外，喜欢文学、地理、生物、历史、名胜古迹。

随身大帆布包里，带着《历代名画记》《林泉高致》、《山海经》《红楼梦》等书籍。走遍晋陕内蒙古中部地区，特别在包头后山 一带历四年之久，刚落脚在我故乡的时候，常在一起聚首倾谈，饮茶酒论文说画，我多次引他到五当召参观寺庙壁画临摹写生、画了厚厚两大本。王XX，晋北朔州人，酷爱绘画。随父出口外，考取师范，专学绘画，钻研《芥子园画谱》，手抄李渔《闲情偶记》语段，以水墨青绿为长，也善广告张贴和连环画。曾为我画“雄鸡高歌图”。

教书期间，我们常年有来往。其余一面之交者也有七八位，多是晋陕人，靠走村串户画墙围、油布、棺木、建筑装饰等为生，虽然作画期间有好招待，但间歇之时也风餐露宿吃苦、跋山涉水耐劳。这些画匠有的老家有妻子儿女父母兄弟姊妹，有的则单身漂流，如无根沙篷 ，刮到哪算哪、四海为家。因此也时有绯闻趣事传开，个别闹得不亦乐乎便溜之大吉、逃避它乡。有的还于作画中与地方姑娘寡妇恋爱，有情成眷属安家立户。

还有几位是本地人为寺庙打工、为画师打下手慢慢学画的，有的是外地削发为僧学画的，后来脱离寺庙还俗到民间作画为业。这一派多为藏传佛教画派，以寺庙壁画为底蕴，加入个人手法。画匠起始可追溯到明末清代期间，将中原一带民间画艺和佛教绘画艺术传布于广大乡村牧区，穷乡僻壤，给荒芜游牧初开农耕住民以艺术见闻、美的享受。画匠在应邀请作画前，首先察看所绘画的墙面、画布、木器板面情况，打好底子，将载体修整平洁，干燥后才能动手绘图。无固定画室和画案，谁家邀请就在谁家炕上或大躺柜面上，将画盒里笔墨颜料等取出摆好，研墨配颜料。

根据围墙高度长度画布大小质地框边构图，按主人要求内容分布于固定面上，图池留白合理分布，做好整体规划。二、流派风格 画匠中约有一半以国画为基础。他们迎合乡村向往美满幸福生活的心理，多以唐五代的丰圆肥壮，大红大绿和宋代花鸟山水结合画图。 从很多作品中，我们可以看到山水林木，高峰沟谷，云水飞连、云雾缥缈、山水静逸优雅、动静结合、形象生动、相得益彰；也有山谷盘郁，云遮雾罩，“近视如千里之外，远望又不离坐卧，”意在尘外、怪生笔端；还有春寒解冻，夏绿繁花、秋实丰硕、冬雪冰封，流连变化；云烟朦胧，如梦似幻、写实浪漫，有无相衬。其中也有人与动物，体现与自然和合的生灵之美和谐共生。

不由让人想到五代唐宋遗风，感到其中师法吴道之、李龙眠、王维、李成、范宽、郭熙之流，甚至从唐五代到北宋到南宋风格的转折痕迹。 画作中所显示出来的时空格局、线条粗细浓淡曲直，似物非物、背景有无、透视效果、重意寄兴、以自然为主诗意入画，画中有诗和画面题诗，皆是中国画之明白特色。 有的不用笔墨着色，而以轻色染成，所谓“没骨”法，显然是五代黄荃写生手法，作成的花鸟骨强肌丰，意寓超形而如生欲动。有的人物“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”是学顾长康画人法。 风景名胜画在线条内以铅笔写注色标，沿袭传统象征意义勾线上色，反映心理色彩。

很多构图用色师法明代仇英和近人张大千。有单纯超脱、平淡素朴中意韵动人。有五色相煊，变化万千，如锦织彩绘浑厚丰膄。有素净纯洁、绿玉碧树，淡而亮丽的晋唐艺术；鲜活充满生气。还有在如脂玉蓝天澄心底子上重彩涂抹、淡墨扫拂、美仑美焕。

线条颜色钩画配合。大胆创作出光怪陆离，幽邃诡谲、轻悠飘荡、徒然飞升、徐缓伸展、飞散收缩、远近呼应、星汉奔流、云气飞扬、涵虚混太，“变态有奇意”（《历代名画记》）。铺炕油布、腰墙挂画、藻井、 棺材、梳台等饰画，多以传统吉祥图为主，福禄寿禧，朱雀玄武、青龙白虎、玉帝王母、神话传说等。一般都是工笔重彩，色彩鲜艳、浓彩重抹。将宋代丢掉的唐代色彩重新应用，甚至超越正经画家，但有的却忽视光学变化。

画匠中有百分之三十是受寺庙壁画影响，有的直接拜过藏蒙画师主要为藏传佛教寺庙、佛塔、蒙古包等建筑绘画。其中有的也学唐代洞窟画。多用矿物植物颜料、色彩鲜艳丰富，金碧辉煌。线描技法多样，用笔以中锋为主，有轻重、快慢、虚实、粗细的变化，抑扬顿挫。兰叶、铁线、游丝、曹家样、吴家样错杂并陈，也有周家样绮罗人物的佛菩萨供养人，曲眉丰颊，莹肌圆体，肩披长发，璎珞珠饰，繁华缤纷。

特显华严瑰丽，气度恢宏。人物妩媚生动，端庄从容，神情不压抑，动态不张狂，大气隽永，仪姿感人。 画作题材内容有历史风俗知识，地理山川文物、草树花卉动物等，也有耕种、畜牧、宗教、朝圣、建筑、歌舞、生产生活等。虽以某山水风景物事命名，但横侧远近不同，取材多维。停步看景，骑马寻故，登山观景、清流弹琴，山林隐居、静坐修禅、焚香拜佛等。

也有直接取材于佛本生故事，神话传说和经变画的。这一派别也参照宋四大家和南宋后李（唐）刘（松年）马（远）夏（珪），元四大家赵（孟頫）吴（镇）黄（公望）王（蒙）风格。虽显糜丽，但潇洒宏伟。还有个别从晋魏窟脱出，瘦削修长，意态生动、“秀骨清像”（《世说新语》）；节制与奔放，矜持与疯狂，现实与故事，各具形态适应其境。第三流派就是有西洋画品味的。

主要是油画，其次有水彩画、水粉画、版画、铅笔画等。这类绘画以油画居多，特别适合在布料、木板、厚纸板、石板岩面绘制。民间的住宿房屋围墙、铺炕油布、棺木家具、牌楼石坊、村口崖壁、高山岩石上常见。丰富鲜艳，表示物体质感逼真。其长处有较强覆盖力，容易修改，讲究比例、明暗、色度。

依据光学、几何学、色彩学、物理学等为科学标帜，尚形求真，以色光表现物象，严格守法时空界限。他们大部分崇尚英国自然美术，羡慕盎格鲁撒克逊人的自然生活，诚实、率真，因此用于山水田园画作很适宜得体。也有不以自然为本的拉丁民族信仰，偏重情绪个性，法国印象派之新艺术，反对自然主义，德国近代主义的少数派。为实用迎合地方风俗人情，他们大胆利用现代画夸张扭曲线条，变成“折衷画派”，去抽象加渲染，融入中国画和寺庙壁画作法，有的透露出敦煌“飞天”意韵。你很难评论其为某派某名。

三、观念技艺 由于农村牧区与城市人的欣赏差别，心理诉求、生活理想不同、画匠们就要因地适宜，注重地方特色和用户爱好。行走漂泊的画匠不同画室中的画家，有画室宣纸，而是在房屋窑洞的墙壁、炕布、建筑、家具、牌坊岩石等上面作画，手腕胳膀悬空，盘腿曲腰甚至半躺侧身运笔，难度可想而知。他们必须全神贯注，心身与画契合，将神思融注于画作中。尽管对象不同，各有所好，但人之审美特质总还有相通之共性，如直观感觉，悟对通神，表情达意等。也是作画三要素。

是实际生活与人的感觉的神秘融合表现，源于实际，又高于超越现实，移情寄兴，悦目赏心。画匠们要以美表现实际生活与理想愿景，将美的画面观念用具体物象表现出来，即自然风景、生物等与生活生产理想的完美结合。画面分布，构图着色，线条浓淡粗细，边框开池等都以感情与理智左右，体现审美品格、真善美的情绪操守，生命的多维性灵内涵。他们在情感的漩涡中挣扎，发乎笔端，悲戚伤感、忧愁喜乐；不能人为纤巧、不能扭怩做作、不可过分修饰、尽量朴素亲切、自然天成。他们以画填补人间缺憾，创造主人与自己的诗意栖居，描绘共同寄望的诗与远方。

以自己的尽心竭力和别人的赞赏证实自己的人生价值和生命意义。他们时而彷徨犹豫，无所依归，但有美德崇尚和美好的向往，便消除一些宿命悲剧，谦卑躬行，在劳动创作中 实现愉悦安慰。他们用那美丽固定的瞬间也即永恒平衡自己的情愫，释放郁结块垒，让生命在自由奔放的诗意飞扬中到达美丽远方，看到虚实结合为一的幻想，安顿自己的灵魂，找寻自身之寄托。画匠们所追求的是崇高美善真的境界，用绘画表现社会风貌，风俗习惯，自然风景、事物形状，生物样态。其价值取向一般是积极向上，以正能量展示画面。

画作内容也与时代合拍，关注热点，聚焦关键。但更多的是流传不衰的经典、民族精华优秀传统，未来美景。他们要将上述艺术作成老百姓喜闻乐见的图画，甚至化腐朽为神奇，变丑恶为美善，解析心灵，构筑历史与现实感交融之景象。就得不断学习提高，加强表现力度，增强感人力量。传承中创新，旧画里表现新意。

这是他们的艺术自觉，文化自信，责任担当。那些手艺低劣，天资不佳的，便慢慢淘汰，出局改行。他们把应用艺术之“技艺”变成纯粹的艺术，使人民怡情悦性，劝浪子皈心悔悟，让游子记住乡愁。画匠在心手双闲之时，放松下来，心灵落地，魂魄归回，让逃避图画中的灵魂返归自我本真，以常人之心之身，于平凡中再出发，再发现，再继续攀登艺术之高峰。

参观吴哥窟后，得知吴哥窟（也叫小吴哥）是整个吴哥古迹中保存最完好的寺庙建筑，号称世界七大奇迹之一。作为整个吴哥古迹中保存最完好的寺庙建筑吴哥窟，其中的五座石塔如莲花蓓蕾般耸立，成为柬埔寨人的骄傲，今天柬埔寨人将这五座石塔建筑的图形置于自己的国旗上，足见吴哥窟在柬埔寨人心目中的神圣地位。

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